26.03.2019 – 01.09.2019

Museo de la Universidad de Navarra, Pamplona

El no retorno

La dignidad de lo cotidiano como lenguaje

    “Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de    signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan.”

(Jorge Luis Borges. El inmortal (1))

 

Este párrafo, extraído del relato borgiano, me hace pensar en Cecilia Paredes cuando recorríamos juntas las salas del Museo Universidad de Navarra para las que habría de componer un proyecto de exposición, que nos había sido encargado por Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat, directores artísticos de la institución. Absorta en su universo, iba esbozando signos que apuntaba en un cuaderno, en un coloquio interno del que alguna vez me hacía partícipe. Lo que alguien ajeno a sus códigos pudiera interpretar como un puzzle de elementos inconexos, iba a terminar desvelando la capacidad de la artista peruana para concebir fórmulas combinatorias que se acabarían transformando en subversivas instalaciones de arte.  Como es habitual en ella, Cecilia iba tejiendo en su mente complicadas urdimbres a partir de un único hilo que rompía, descomponía y fragmentaba en diferentes dimensiones hasta fusionarlas en un potente y permeable cuerpo de trabajo.

La exposición El no retorno representa metafóricamente la búsqueda que hace el individuo de su camino en la vida, en una experiencia híbrida de formulaciones expresivas en la que confluyen fotoperformances, esculturas, instalaciones, arte sonoro…  Una cartografía de la pérdida que sufren sus principales actores, los migrantes, a raíz de coyunturas personales y culturales que les han sido impuestas. Cecilia Paredes, una de las artistas más influyentes del panorama latinoamericano, establece su ámbito narrativo desde la mirada comprometida de quién percibe con una perspectiva ética la realidad del mundo que delimita su existencia:

“La migración es uno de los actos más dolorosos que una persona puede sufrir. ¿Quién quiere abandonar su barrio, su gente, su familia, su entorno? Sólo migran quienes están obligados por las circunstancias. No se tiene que ser pobre para ser migrante, basta con disentir políticamente del que tiene el poder y ¡zas! de un día para otro, eres migrante. Con esa condición en tu alma vas siempre en desventaja, aun cuando las circunstancias sean ultra favorables, mira al pianista Vladimir Horowitz, por ejemplo, todo el éxito y sin embargo sufrió siempre fuera de su amada Rusia…. En mi caso personal considero que salí exiliada y hoy por hoy sufro las cicatrices, como de alguna manera las deben sufrir mis hijos. “(2)

“Aunque el mar no se acerque hasta mis ojos,

Alguien lo podrá ver desde mi espalda.”

(Carlos Álvarez. Poemas de la tierra prohibida)

El no retorno arranca con una instalación realizada específicamente para el museo. Las pequeñas embarcaciones de La travesía, de resina y pan de oro, con su concepción absurda y paradójica -la quilla es, así mismo, la cubierta, los remos son ramas de árbol…-nos plantean una metáfora sobre el partir y el arribar y las historias y eventos que conforman estos acontecimientos de la vida. Unos pies de bronce enraizados en el suelo, vaciado de los propios pies de la artista, entre piedras y hojas de loto, hacen referencia al mito de Dafne: Al atardecer, la ninfa caminaba por el bosque cuando presintió que un peligro acechaba sus pasos.  Ante su desamparo, pidió a los dioses que la protegieran y ellos la convirtieron en árbol para que pudiera refugiarse durante la noche y así pasar desapercibida. La obra es una alegoría de como la naturaleza constituye un bien universal y proveedor de fuentes de energía, alimento, protección y bienestar. Pero enlaza, también, con la idea del eterno errar del caminante buscando su camino.

Recopilar y rescatar materiales que la naturaleza desecha es una de las obsesiones de Cecilia Paredes. En 1995, tras una tormenta tropical, las orillas de la panameña Playa Panamá amanecieron de color negro, inundadas de trocitos de coral  mezclados entre algas e hilos de pescar. Tras desenredarlos y limpiarlos, los anudó con hilo de cera, convirtiendo estos pequeños organismos en Manto de Coral, instalación colgada del techo que sugiere la forma de una criatura marina gravitando en las tinieblas oceánicas y que vuelve a incidir en el desarraigo del viajero que, como esas pequeñas criaturas, ha sido arrancado involuntariamente de su entorno.

Suspendida en la penumbra, la escultura de resina de un hombre en posición arqueada proyecta su dramática sombra sobre el suelo. Tan sólo el éxtasis y el dolor son capaces de producir esta postura. La obra está basada en la íntima relación existente entre el sujeto y la culpa. Pero el tipo de culpa a la que se refiere la artista es la que no tiene fundamento, aquella inventada por la perversidad de otro y asumida por la situación de desventaja del individuo. La culpa de la muerte accidental de un hijo, la culpa sin culpa. En algunas zonas de la escultura son visibles las vendas de yeso que han servido para ensamblar las distintas partes del cuerpo, símbolo de las heridas y las cicatrices del paso del ser humano por la vida.

“Mi primera performance registrada en fotografía fue en el 2000. Me pegué en la espalda alas de libélula.”

La indagación expresiva de Cecilia Paredes, sus incursiones en la pintura, el grabado, el collage han ido derivando su trabajo hacia una de sus manifestaciones artísticas más reconocidas y reconocibles: la fotografía performática, para la que se apropia de diferentes identidades basadas en su propia realidad y en cómo percibe el mundo que la rodea y los materiales que en él se encuentran.  Transformer que se mimetiza en su entorno utilizando elementos que la naturaleza desecha y a los que ella proporciona una segunda oportunidad. La mofeta, el armadillo, la rana: la creadora siente empatía por los animales marginales, los que no se dejan tocar, los más humildes, espacio en el que se encuentra cómoda, haciendo que prestemos atención a lo esencial de la vida. Que tomemos conciencia sobre nuestra posición en el mundo.

“Mi historia con la naturaleza parte de la admiración y el amor y es fundamental en mi vida y mi obra. Cuanto más conoces a los animales y a las plantas, más los respetas, pero además yo quiero hacerme íntima de ellos: los estudio y los imito. Mi acercamiento es personal y privado; pensándolo bien es un solaz, un mundo paralelo y, además, nuestro origen inamovible, de ahí venimos. En ese contexto abrazo la frase genial del poeta César Calvo que dice: «a veces me dan ganas de nacionalizarme culebra»”. (3)

Sus iconografías son como un espejo de los estados de su ánimo, de sus contradicciones, de su nostalgia…. El reflejo especular nos muestra su cosmovisión simbolista, una narración anímica que traduce al lenguaje visual pintándose el cuerpo en interminables y agotadoras mise en scene con su propia figura como inspiración y fuente. Como resultado, vivencias conceptuales transformadas en paisajes, quien sabe si por el anhelo de pertenencia a algún lugar tras haber vivido en varios países diferentes. También, en paredes floreadas que ocultan su imagen hasta casi desaparecer, mimetizada. Metáfora del patrón cultural de representación de la sociedad patriarcal en la que lo femenino es equivalente a lo bello, el objeto hermoso a ser contemplado, la cosa. La autora nos enfrenta con el poder de lo femenino, con la intimidad, con la libertad en contraposición a esos paisajes hogareños en los que, durante siglos, la deshumanización ha convertido a la mujer en un mueble en su propio entorno doméstico (4).

 “Ciertamente, mi obra es autobiográfica; lo interesante es que no empecé con esa idea, es decir, no fui consciente de este hecho hasta que actué como espectadora de una exposición de estas obras, entonces fue cuando, viendo juntas las imágenes, me dije ¡ah! he estado contando mi historia…”

Así como en un principio sus acciones interpretativas la convertían en una parte del paisaje, la artista pasó a representarse a sí misma conteniendo el propio paisaje. Sus fotografías ya no lo tienen detrás, no lo necesitan, están en silencio. La performer se apropia del escenario y lo carga sobre su piel.

En la actualidad, Cecilia Paredes se enfrenta a una nueva y diferente narrativa visual de sus acciones. Ahora, el personaje habita, o al menos está, en lugares que han sido abandonados. Ella, que tanto anheló confundirse con el entorno, busca ahora el abandono para poder formar parte de él, otra vuelta de tuerca en torno a un mismo concepto. “En este nuevo capítulo, me interesa la adrenalina de estar en un lugar abandonado, con una inquietante atmósfera fantasmal que no dominas, el sitio es el que te domina a ti, uno simplemente está de visita”.

 “Y fui vendida al fin,

porque llegué a valer tanto en sus cuentas,

que no valía nada en su ternura…”

 (Dulce María Loynaz. Fragmento de La casa.)

En los inicios de esta nueva serie, Cecilia se reconoce en deuda con la poesía de Dulce María Loynaz, Cuba, 1902 – 1997) . “Dulce vivió toda su vida en una casa de La Habana que había conocido el esplendor, llena de vida, con fiestas, un jardín feraz, flores exuberantes, los padres, los hijos… Donde acababa el jardín, comenzaba el mar. Era una familia muy rica y poco a poco todos fueron muriendo. Dulce María, a pesar de ir perdiéndolo todo, siguió habitando esa casa, que fue convirtiéndose en un espectro de lo que algún día había sido. Los muebles estaban raídos, la alfombra, la tuvieron que tirar porque se picó, pero ahí seguían las esculturas romanas que su padre trajo de Italia adornando la entrada de un jardín que ya casi no existía porque se había convertido en maleza. Y es así como ella escribe un poema, La casa, larguísimo, como si ella fuese la casa misma que cuenta los recuerdos vividos.  Cuando personas extrañas quieren posesionarse de la casa, ella escribe una frase de uno de mis bordados: “mi felicidad ha durado solo un minuto”, porque se da cuenta de que no es la familia la que ha regresado, sino que no son más que intrusos. De alguna manera, Dulce María sufría el exilio interno, dentro de su casa, que a su vez ya no era lo que había sido…”

A este nuevo episodio artístico pertenece La hilandera, fotografía sobre lino intervenida con hebras y canillas textiles. En Estados Unidos, país de residencia de la artista, la crisis de 2008 dio lugar al cierre de un gran número de fábricas que, por imperativo de las aseguradoras, sus propietarios desmantelaron sin ni siquiera retirar los enseres. En su búsqueda de lugares abandonados, Cecilia descubrió una fábrica de tejidos, para la que obtuvo un permiso de entrada, junto con su fotógrafo, de tan sólo 45 minutos. Fueron advertidos de que no había electricidad, por lo que la iluminación habría de proceder de la única ventana existente. Las condiciones no eran las ideales y, en cuestión de minutos, Cecilia tuvo que plantearse qué podría crear en tan breve espacio de tiempo y en un lugar que visitaba por vez primera. En un recorrido rápido por el recinto, fue encontrado, tirados por el suelo, pequeños retazos triangulares de tejido, seguramente restos de piezas mayores a las que les habían sido recortadas las esquinas. Recogiéndolos y anudándolos, fue formando tiras largas que, como por arte de magia, transformó en la falda que luce en la fotografía.

En el atrio del museo, un tapiz de grandes dimensiones, La periferia, nos vuelve a situar frente a la metodología habitual del proceso creativo de la artista.  Muchas de sus obras se generan a partir del hallazgo, casi siempre fortuito, de elementos cuya textura y connotaciones actúan como fuentes de inspiración para nuevas creaciones. Las condiciones de su descubrimiento, su origen e implicaciones marcan el carácter de la obra, influyendo en su mensaje y desarrollo. La seda de este lienzo fue adquirida por Cecilia a una vendedora que ofrecía el borde usado de los saris en un mercado de la India. Comprendiendo la sutil implicación de estas piezas,  terminó por llevárselas todas. En la cultura hindú, esa parte del sari, una vez utilizada, pasa a convertirse en tejido impuro por el hecho de haber rozado el suelo. En India, ser impuro supone ser descastado y prohibido por ley. Cecilia planchó y cosió estas franjas de tela configurando un manto con el que escenificar el rol de la mujer desde la periferia, desde la marginalidad, desde el rechazo social. Sin borrar las huellas de su uso, recuperó la inicial belleza de la seda, tal como sucede con el renacer en la vida misma.

El sentido creador de la autora hace que su capacidad de experimentación se amplíe a otros escenarios. La secuencia melódica de los palos de lluvia de Ucayali, además de producir una audaz propuesta visual, nos transporta al rumor del río de la Amazonia del Perú. Con ayuda de un artesano local, Cecilia realizó un estudio sobre las medidas y el número de palos precisos para crear un sonido parecido al ir y venir del agua que llega y que se va en las orillas del cauce fluvial. El palo de lluvia es un tronco seco y delgado cuyo contenido natural ha sido extraído y sustituido por piedrecitas de río. En su parte interna se insertan clavos largos y finos que, con cada vuelco, chocan con las piedras generando un efecto musical…

En una sala cercana, El deseo nos habla de un ritual de anhelo, incertidumbre, desasosiego…. “Estando en el centro de Lima, entro a una iglesia y encuentro que, debajo de los santos, hay una urna con un montón de papelitos, hasta el tope, donde hay deseos apuntados. Los transcribí una tras otro como un mantra eterno en una cinta de papel continuo, quitándoles el encabezamiento y la firma: “Perdona mi ingratitud”, “que llegue a grande”, “que los jueces sean flexibles”, “salir pronto de mis deudas”, “no ser mezquino”, “líbranos del enemigo malo”, “sana a mi esposo…”.  Tras este montaje volvemos a percibir la empatía de la artista con el ser más humilde, con el perdedor, con lo esencial de la vida. Una reflexión testimonial acerca de la fragilidad de la vida, de la precariedad de nuestra condición mortal.

Al otro lado del corredor, un gran mural de plumas negras recuerda a los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos en México el 26 de septiembre de 2014. Paredes utiliza la serpiente emplumada como imagen representativa de la deidad Quetzalcoatl, símbolo del México ancestral que da título a la obra. En ella intenta reflejar el dolor, la sorpresa y la indignación de todos aquellos que no se explican cómo, a día de hoy, el gobierno mexicano no ha logrado, o no ha querido, aclarar este crimen. El manto es un homenaje a los estudiantes y a sus padres, una instalación de duelo.

“Utilizo plumas negras porque ésta es una serpiente castigada, manipulada, pisoteada. Curioso también que, en la mitología de México, la serpiente emplumada cambia de significado según el pueblo y el tiempo en la historia. Puede significar agua, nacimiento del hombre, simboliza origen, dualidad, luz, fertilidad y conocimiento, entre otros. Sin embargo, yo uso su imagen en el sentido literal del castigo medieval, el de untar brea y emplumar como escarmiento y humillación. No puedo aceptar que, en pleno siglo XXI, cuarenta y tres estudiantes desaparezcan en el aire y el régimen político siga tal cual, cuando todos sabemos que las razones ulteriores son la angurria del poder y el dinero y el pacto con los narcos. No se puede comprender que esos padres se tengan que quedar callados y hasta reciban amenazas por indagar acerca de sus hijos. Por eso, mi serpiente está de duelo…. En la historia y la poesía encuentro muchas respuestas; pero es en la mitología –quizás por mi alma de tendencia épica– donde hallo historias que luego incorporo a mi trabajo. Como Príamo y su inconmensurable dolor al ver morir a cada uno de sus vástagos y su conmovedora súplica ante Aquiles para que le devuelva el cadáver de su hijo Héctor. Así comienza La Ilíada. Me eriza la piel su simetría con el reclamo de los padres de los cuarenta y tres estudiantes muertos en Ayotzinapa.” (5)

Pero es en el Gabinete de Ciencias Naturales donde la artista nos sumerge en un mundo paralelo, su universo íntimo, un inventario de curiosidades en el que ha reunido objetos, fotografías, dibujos, pequeños ensamblajes, enigmas que nos abren una ventana por la que descubrir su talento imaginativo, su afán recolector, su compulsión de coleccionista. En las paredes, decoradas con dibujos que ella misma ha realizado, una colección de telas de lino con imágenes del planisferio celeste nos muestra, bordadas, frases con las que la artista nos hace partícipes de sus inquietudes. También, pequeños trajecitos de plumas, alegato contra la sumisión de las niñas en ciertos lugares del mundo a las que invita a extender las alas y emprender el vuelo. El material utilizado hace referencia simbólica a la historia del Perú. “Cuando los misioneros católicos llegan al Cuzco, los antiguos peruanos descubren de inmediato que han establecido un ranking en el cual el niño Dios ocupa el número uno. Así pues, se apropian de la imagen del niño y le comienzan a poner ponchitos y plumitas, lo que no gusta demasiado a la iglesia católica, que prohíbe su uso, pasando a convertirse las plumas en un símbolo de rebeldía indígena. Todas las plumas que utilizo en mis obras proceden de aves de alimentación, codornices, gallinitas de guinea, pavos, faisanes, etc. y han sido saneadas y algunas teñidas. En este gabinete de curiosidades, mi intención es resaltar el valor de lo mínimo, aquello que es muy pequeño, pero tan glorioso como lo grande. Hay momentos, cuando trabajo en mi taller de Lima, en los que ya no quiero hacer fotos, ya no quiero hacer esculturas de barro, sino que quiero concentrarme en lo pequeño, para lo que preparo una mesa determinada. Después, sigo y me muevo a la siguiente mesa, en la que trabajo algo muy grande, y así alterno en diferentes mesas y cada una es un universo. Diría que copié a Borges, que tenía cuatro mesas, cada una para algo distinto. En Filadelfia y en otras ciudades de Pensilvania es donde salgo a la caza de todas las piezas. “

El no retorno culmina con una escenografía de atmósfera épica que da nombre a la muestra y que, en cierto modo, la resume. Como tras una devastadora tempestad, las naves varadas, deconstruidas y semienterradas en la arena, simbolizan el desarraigo, la pérdida, la desolación del viajero que ha emprendido una travesía forzada, dejando atrás a su familia, su hogar, sus anhelos… La organicidad de la estructura de los barcos semeja el cuerpo óseo de un gran animal marino, una ballena, un cachalote…, encallado y destrozado entre los restos del naufragio. Los inquietantes acordes creados para la instalación por el compositor norteamericano Jay Reise nos sumergen en el clímax poético de El no retorno, evocando el gemido del mar, el crujido de las cuadernas rotas,  la tragedia del sueño truncado, la imposibilidad de llegar…

“…me ando preguntando últimamente

quién dice ser el dueño

de esta barraca en la que nos subieron

porque quiero que sepa

que tengo libre acceso a una voluntad libertaria

y a una idea fatal:

la de que aquí cabemos todos…”

(Begoña Abad. Volar muy lejos, permanecer muy cerca.)

 

Comisaria de la exposición 

Blanca Berlín

Febrero, 2019

 

Notas a pie de página:

• Jorge Luis Borges hace alusión en este relato de El Aleph a un hombre de una tribu, un troglodita etíope al que llamó Argos por el viejo perro de la Odisea, que en el suelo de una caverna trazaba signos que parecían no tener sentido. Flaminio Rufo, creyendo estar ante un hombre iletrado, decidió enseñarle algunas palabras. Y  una noche le escuchó balbucir: “Argos, perro de Ulises […]  Este perro tirado en el estiércol…”. Le preguntó que sabía de la Odisea: “Muy poco”, dijo, “Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”.

(“2, 3 y 5) Fragmento de Conversación con Cecilia Paredes, de Alejandro Castellote y Blanca Berlín, del catálogo de la exposición Oyendo con los ojos, de Cecilia Paredes, en Tabacalera Promoción del Arte de Madrid, Ed. Ministerio de Cultura, Educación y Deporte, 2015

 (4) Parte de las fotografías de esta muestra fueron presentadas en la exposición Oyendo con los ojos que Cecilia Paredes realizó en Tabacalera Promoción del Arte de Madrid, en 2015.